martes, 1 de junio de 2010

AGENDA


La cueva de Tito Bustillo es uno de los grandes santuarios del arte paleolítico de Europa. Forma parte de una red de cavernas conectadas entre sí y pertenecientes a una misma formación caliza en la que se abren otras grutas habitadas temporalmente por el hombre prehistórico.

Visitas: Abierto desde el 1 de Abril hasta el 8 de Septiembre.
Cerrado: Lunes y Martes.
Entrada gratuita: Miércoles.
De Miércoles a Domingo el horario de taquilla es de 10:00 a 16:30 horas. Pases a la cueva cada 25 minutos, desde las 10:25 hasta las 16: 15 (último Pase).
La visita está limitada a un máximo de 360 personas por día, 24 por pase. Las visitas son guiadas, en castellano, y tienen una duración aproximada de 60 minutos, para un recorrido de unos 1.800 metros. Temperatura de 12,5 grados y humedad relativa del 98%.Se aconseja la utilización de vestuario y calzado para un terreno húmedo.
Información: (+34) 985 86 11 20
www.ribadesella.com
Venta de entradas on line, reservas


Solicitud de reserva

Teléfono: 902 190 508.
Tarifas: Adultos( a partir 13 años): 3,00 €
Niños de 7 a 12 años y mayores de 65 años: 1,00 €
Carnet Joven y estudiante internacional: 1,50 €
Los Miércoles día de visita gratuita es imprescindible la reserva previa para accede
r a la Cueva.

La Cuevona de Ardines

Situada al lado de la Cueva de “Tito Bustillo”
Abierta todo el año de Miércoles a Domingo.
Horario: Del 1 de Octubre al 31 de Mayo, pases cada 30 minutos desde las 10,20 a las 15,50 horas( último pase)
Del 1 de Junio al 30 de Septiembre, pases cada 30 minutos desde las 10,20 horas hasta las 16,50 horas(último pase)
La visita tiene una duración de 30 minutos. La visita es gratuita, pero es necesario retirar la entra
da para acceder a la misma. En el interior de la Cuevona se proyecta un audiovisual con referencias al arte paleolítico.

Aula didáctica de Tito Bustillo

Situada al lado de la Cueva de Tito Bustillo y de la Cuevona de Ardines.
Teléfono: 985861118
Abierta todo el año de miércoles a domingo.
Horario: Del 1 de Octubre al 31 de Mayo, de 10,00 horas a 16,15 horas ininterrumpidamente.
Del 1 de Junio al 30 de Septiembre de 10,00 horas a 17,00 horas ininterrumpidamente.
Visita gratuita.
MUSEO NICANOR PIÑOLE


Tiene su origen en la donación realizada por Enriqueta Ceñal Costales, viuda del pintor, al Ayuntamiento de Gijón. Ubicado en el antiguo Asilo Pola (1905), presenta la obra de Nicanor Piñole (Gijón, 1878-1978), analizando su evolución artística y su influencia en la plática asturiana, todo ello en el marco artístico europeo. Se exponen pinturas de documentos y recuerdos de la vida del artísta que nos aproximan al entorno cultural del artista.

Todo el año:

Martes a viernes de 9:30 a 14:00 y de 17:00 a 19:30 horas.

Sábados, domingos y festivos de 10:00 a 14:00 y de 17:00 a 19:30 horas


MUSEO EVARISTO VALLE


Horario de mayo a septiembre: de martes a sábado de 17 a 18 h.
Domingos y festivos de 12 a 14 h.

Horario de octubre a abril: de martes a sábado de 16 a 18 horas.
Domingos y festivos de 12 a 14 horas
Visitas guiadas y actividades educativas, previa concertación.
Lunes cerrado



Está situado en la finca "La Redonda", de 16.000 m2 de espléndidos jardines. La mayoría de las obras que se exponen son las que el pintor, Evaristo Valle (1873 - Gijón 1951), conservó celosamente hasta su muerte. Se pueden contemplar desde sus primeras pinturas realizadas en París a partir de 1903; sus obras más intimistas; los retratos familiares; diversas pinturas del año 1917, piezas claves de su evolución artística; así como una buena representación de sus carnavaladas y temas rurales, hasta llegar a su innovadora obra final.
MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS

Horario de invierno: de martes a viernes de 10,30
a 14 horas y de 16'30 a 20'30 horas.
Sábados de 11,30 a 14 y de 17 a 20 horas. Domingos y
festivos de 11,30 a 14'30 horas. Lunes cerrado.

Horario de verano (julio y agosto): de martes a
sábados de 11 a 14,30 horas y de 17 a 21 horas.
Domingos de 11 a 14.30 horas. Lunes cerrado. .



El Museo está instalado en tres edificios recientemente restaurados y acondicionados: el Palacio de Velarde (siglo XVIII), al que está unido una construcción de la década de 1940 y la Casa de Oviedo-Portal (siglo XVII).

Sus colecciones están formadas por arte español y europeo desde la Edad Media hasta la actualidad; arte asturiano de los siglos XVIII, XIX y XX; dibujo, obra gráfica, fotografía y artes industriales (vidrios y lozas preferentemente asturianos). Actualmente se destinan varios espacios a exponer una selección de la colección Pedro Masaveu, propiedad del Principado De Asturias.

EL PARTENON














Como es habitual en los templos griegos, la planta es rectangular. Mide 69,7 metros de longitud por 30,8 metros de anchura. Es un templo períptero, es decir, rodeado por una columnata que se hace doble en los lados menores. El pronaos, orientado al Este, da paso a una cella dividida en tres naves por hileras de 10 columnas. Otras tres completaban la galería de la naos. Al Oeste estaba la Cámara del Tesoro, con la estatua de Atenea. En esta sala había otras cuatro columnas. A ella se accedía desde el opistodomo, precedido por un gran pórtico en el frente.

El templo se levanta sobre un estilóbato de tres escalones, ligeramente inclinados hacia arriba. La columnata que lo rodea tiene ocho columnas (templo, pues, octástilo) en la fachada y contrafahcada. La segunda columnata tiene seis columnas. Los laterales, diecisiete cada uno. Está construido en estilo dórico: columnas carentes de basa, fustes robustos (altura de casi seis veces su diámetro, siendo el de las columnas laterales algo mayor), intercolumnios desiguales, fustes estriados y con éntasis, capiteles divididos en collarino, equino y ábaco; friso dividido en triglifos y metopas, cornisa saliente y frontón rematando las fachadas principales.

La pronaos, naos, cámara y opistodomos se cierran mediante muros de sillares lisos.. En los de los lados menores se abren dos grandes puertas. La cella está dividida en tres naves mediante dos pisos, de columnas dóricas el primero, de pilares encima de arquitrabes el segundo. En la cámara del tesoro había cuatro columnas que llegaban hasta el techo.

Encima del arquitrabe de la columnata exterior hay un friso dórico, cuyas metopas, catorce en los lados menores, estaban decoradas con relieves, Sobre éste, una cornisa saliente, y en los lados menores, sendos frontones. La cubierta, hoy desaparecida, construida en madera vertía a dos aguas, con la forma de los frontones. El edificio alcanza una altura máxima de 18 metros.

El material empleado en el templo es el mármol. Los sillares están unidos por grapas de plomo, no visibles desde el exterior, No se usa el cemento ni la argamasa. Los sillares encajan perfectamente y apenas se notan sus uniones. La madera sólo se emplea en las cubiertas.

El Panteón era el edificio más importante de la Acrópolis de Atenas, en la que se encontraban, además, el Propileos o entrada monumental, el templo de Atenea Niké, la Pinacoteca, el Temenos de Artemis, la Kalcoteca, el santuario de Poseidón, al final de la vía sagrada la estatua de Atenea Promacos y el Erecteion o templo de Erecteo. Anteriormente la Acrópolis tuvo una función defensiva y de residencia real, de ahí que esté fortificada. Después pasó a considerarse la parte más noble de la ciudad, donde se encontraban los edificios más importantes, sobre todo los templos.

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La función del templo griego no era la de lugar de culto, pues las grandes celebraciones tenían lugar al aire libre. El templo griego es la "casa" de la estatua de un dios, en este caso de la gran estatua de Atenea, de 12 metros de altura que hizo Fidias, considerada una de las maravillas del Mundo Antiguo, recubierta de oro y marfil (crisoelefantina). El templo griego está pensado para ser visto desde el exterior, de ahí la búsqueda de la perfecta armonía. Partenón significa morada de Atenea virgen.

El Partenón estaba abundantemente decorado, sobre todo con esculturas policromadas, que fueron encargadas a Fidias. El friso tenía las metopas, noventa y dos en total, decoradas con bajorrelieves, En el Este, se representaba la Gigantomaquia, las metopas del Sur narraban la Centauromaquia, la amzonnomaquia ocupaba las del Oeste, y en el Norte se narraba la guerra de Troya. Los dos frontones también están decorados, el del Este con la escena del nacimiento de Atenea y el del Oeste con la lucha de Atenea y Poseidón por la posesión del Ática. Estas esculturas son, en realidad, de bulto redondo, de mármol, pegadas al muro, En el interior, destaca la estatua de Atenea en marfil y oro, también de Fidias. También el interior estaba decorado, en este caso con relieves y diversos ornamentos de oro.

El papel de la perspectiva es muy importante. Sus autores querían que las líneas pareciesen totalmente rectas al contemplar el templo. Para conseguirlo, los lados menores están ligeramente curvados hacia arriba y las columnas presentan éntasis. Las columnas de los lados menores están 6 cm inclinadas hacia dentro respecto a la vertical, por la misma razón.

El Partenón situado en la Acrópolis de Atenas, ciudad hegemónica en la Hélade, en aquel tiempo, fue construido entre el 448 y 431 ANE, durante el siglo V ANE, conocido como el siglo de Pericles. Éste fomentó una campaña de obras públicas destinada a engrandecer Atenas. Trabajaron en ella los principales artistas de la época. Dentro de la mentalidad griega la ciudad era la institución dentro de la cual el hombre alcanzaba el sentido vital.

Los autores del Partenón son Ictino y Calícrates. Fidias realizó las esculturas. A lo largo de su evolución la arquitectura griega busca el dominio sobre los materiales, la adecuación entre forma y función y la creación de una particular organización urbana adecuada a sus formas de vida. El artista griego es un artesano y técnico y la arquitectura va unida a la escultura. Desde el siglo VIII ANE la piedra tallada se introduce en la construcción. Existe, por otra parte, una influencia sirio-egipcia, y por otra el contacto con los talleres de escultura en los que se formaban los canteros, que adquirían una gran habilidad que caracterizará a las obras griegas. Progresivamente se irán creando convencionalismos (curvaturas, inclinación hacia dentro de las columnas, intercolumnios desiguales, introducción de refinamientos cromáticos...) . La arquitectura griega, de la cual el templo es uno de los edificios más representativos, es arquitrabada. En ella no se emplean el arco ni la bóveda. El templo se organiza conforme a tres elementos: la planta, la columnata y el entablamento. En planta se compone de pronaos, naos y opistodomos, aunque esta estructura puede variar. Si la planta es redonda, el templo se denomina tholos. Un templo puede estar rodeado en todo su perímetro de columnas, como el Partenón, o puede tenerlas solo en las fachadas principales. En el exterior, el alzado del templo se organiza en torno a tres elementos: plataforma o estilóbato, columnata y entablamento. Según su forma distinguimos tres órdenes: dórico (Peloponeso, siglo VI y V ANE) ya hemos descrito sus características al hablar del Partenón, jónico (Egeo y Asia Menor, siglo V ANE) sus columnas tienen un fuste más delgado y alto, se apoyan mediante una basa, el fuste está acanalado y el capitel incorpora volutas, el arquitrabe tiene tres franjas horizontales salientes, el friso es corrido, sin triglifos ni metopas y el corintio, que es una evolución del jónico, que presenta mayor altura y emplea un capitel ornamentado a base de hojas de acanto esculpidas. Estos órdenes tendrán aplicación no solo en los templos sino también en los edificios civiles.

La influencia del arte griego será notable en gran parte del arte posterior. El arte romano bebe del griego adaptándolo a sus necesidades, añadiendo elementos como el arco y la bóveda. El arte griego influirá también en el arte renacentista y en el neoclásico.

En la acrópolis se sucedieron varios templos dedicados a Atenea. El Partenón se levanta sobre los cimientos de un primitivo templo llamado Cimón. Antes de ser convertido en iglesia durante el siglo VI fue expoliado varias veces. En 1466 los turcos lo convirtieron en mezquita y levantaron un minarete. En 1867, cuando el veneciano Morosini puso sitio a Atenas, los turcos lo convirtieron en polvorín. Una explosión lo destruyó en parte. En 1807 Lord Ergin se llevó a Gran Bretaña gran parte de sus esculturas, otras se encuentran en el Louvre y otras en el museo de Atenas. Unas pocas se conservan en el propio Partenón. En 1930 el arquitecto Balanos restauró la columnata exterior.

EL GALO MORIBUNDO














En esta ocasión vamos a analizar una obra de arte escultórico. Se trata del famoso "gálata moribundo", que resume a la perfección muchas de las características de la escultura griega en época helenística.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: Gálata moribundo. (Copia romana de un original griego, perdido, probablemente hecho en bronce).

c) AUTOR. se desconoce el auotor de la copia romana y del original griego. Algunos tratadistan atribuyen éste último al escultor Epígonas (263-197 a.C.)

d) FECHA: El original debió realizarse hacia el año 225 a.C.

e) LOCALIZACIÓN: Museo Capitolino. Roma (Italia).

f) ESTILO: Escultura griega. Periodo helenístico. Escuela de Pérgamo.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: obra escultórica de bulto redondo que representa a un guerrero moribundo, caído en el suelo. La figura alcanza 1,87 ms. de longitud y 0,93 ms. de altura.

* MÉTODO: obra realizada en mármol, mediante talla y pulimentado.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: la escultura, que se apoya sobre una amplia base de época posterior, retrata a un guerrero gálata, próximo a morir. Se encuentra caído en el suelo, sobre el que apoya su brazo derecho, levemente arqueado, mientras su pierna derecha, completamente doblada, recibe el empuje del brazo izquierdo. Hacia el otro lado, el guerrero estira la pierna izquierda, que aún se encuentra algo separada del suelo. El gálata, que aparece completamente desnudo, dirige su mirada hacia el suelo. Un único adorno muestra en su cuerpo: el torques que ciñe su cuello. En los rasgos de la cabeza adivinamos el deseo de representar a un individuo del pueblo gálata, como revelan la labra del cabello y la presencia de un amplio bigote. Puede apreciarse también un minucioso estudio anatómico del personaje, con los músculos en tensión. Se observa igualmente una herida en su costado derecho, de la que mana sangre, y otra en el antebrazo del mismo lado.

La peana que sostiene la estatua muestra una espada (cuya empuñadura queda bajo la mano derecha del guerrero), un amplio escudo, sobre el que se dispone el cuerpo, una trompa y una filacteria.

Toda la obra tiende a representar, por tanto, a un guerrero en el momento en que, abatido como consecuencia de las heridas que ha recibido, se dispone a morir. Sin embargo, la muerte parece no asustar al personaje. Su rostro no manifiesta signos excesivos de dolor o sufrimiento, sino, más bien, de resignación. El guerrero gálata se dispone, pues, a morir con dignidad.

B) Análisis simbólico:

Aunque la simbología de la obra se entenderá mejor tras la lectura de los siguientes apartados, es evidente que el retrato de un guerrero moribundo en el que no se aprecian grandes rasgos de sufrimiento es un símbolo de dignidad. El pathos de esta estatua no transmite tanto la idea de dolor sino el sentimiento íntimo del representado que conduce a la aceptación del final que la muerte supone para él.

c) Análisis sociológico:

El gálata moribundo fue mandado esculpir en la ciudad de Pérgamo (Asia Menor, actual Turquía) por el rey Atalo I Sóter (241-197 a.C.). Antes de su reinado, grupos celtas procedentes de Europa occidental (del mismo tronco que los galos de la actual Francia) se habían instalado en la zona, amenazando a las ciudades con sus frecuentes incursiones. Atalo I dirigió varias campañas contra estos gálatas, a los que logró finalmente contener en el año 233 a.C., pese a lo cual acabaron dando nombre a la región de la Galacia. La escultura que comentamos forma parte de un conjunto más amplio con el que se quiso conmemorar esta victoria en el santuario de Atenea de la ciudad.

3) OTRAS CUESTIONES:

El conjunto escultórico al que hemos aludido mostraba en su centro al grupo del gálata Ludovisi, en el que otro de los guerreros de dicho pueblo se dispone a darse muerte con la espada tras haber matado a su mujer, evitando que caiga esclava de los vencedores. Rodeaban a estas dos figuras centrales otras cuatro esculturas, una de las cuales es la que venimos comentando.

Se ha debatido mucho sobre las causas de que el guerrero se encuentre completamente desnudo. Algunos autores, siguiendo lo que ya apuntaba el historiador romano Tito Livio, recuerdan que varios de estos pueblos primitivos tenían la costumbre de entrar desnudos al combate, lo que causaba perplejidad a sus enemigos, incrementando a la vista de éstos la ferocidad que a los gálatas se atribuía. Sin embargo, otros autores inciden en la idea de que resulta habitual en la escultura griega representar desnudos por completo a los dioses y héroes, con lo que el hecho de seguir la misma tendencia en esta obra supone una dignificación del personaje (y, de forma indirecta, más aún de quien ha sido capaz de derrotarlo). Ambas teorías no tienen porque considerarse como necesariamente contrapuestas.

EL TETRAMORFOS


"Después de esto miré, y vi que había una puerta abierta en el cielo. La primera voz que oí era como de una trompeta que, hablando conmigo, dijo: "Sube acá y yo te mostraté las cosas que sucederán después de éstas".

Al instante, estando yo en el Espíritu, vi un trono establecido en el cielo, y en el trono un Sentado. La apariencia del que estaba sentado era semejante a una piedra de jaspe y de cornalina, y alrededor del trono había un arco iris semejante en apariencia a la esmeralda. Alrededor del trono había veinticuatro tronos, y en los tronos vi sentados a veinticuatro ancianos vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas. Del trono salían relámpagos, truenos y voces. Delante del trono ardían siete lámparas de fuego, que son los siete espíritus de Dios".

Tetramorfos de la iglesia de San Trófimo (siglo XII). Arlés, Francia.

"También delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y junto al trono y alrededor del trono había cuatro seres vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando. Los cuatro seres vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por dentro estaban llenos de ojos, y día y noche, sin cesar, decían: «¡Santo, santo, santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es y el que ha de venir!»".

Tetramorfos del Pórtico Real de la Catedral (hacia 1150). Chartres, Francia.

Este pasaje del capítulo cuarto del Apocalipsis ha sido la fuente en la que se basa la iconografía de unos de los motivos más frecuentes en la plástica románica: el tetramorfos, la representación de los símbolos de los cuatro evangelistas, que encontramos en numerosas portadas de iglesias románicas, rodeando al Pantocrátor, a ese uno sentado en su trono al que alude el texto bíblico, pero que también hallamos en la pintura mural y en las miniaturas de la época. De este modo, el águila simboliza a san Juan (autor él mismo del Apocalipsis), el león a San Marcos, el toro a San Lucas y el ángel a San Mateo.

Obviamente, tratándose de una referencia visual al Apocalipsis, el tetramorfos no se limita al arte románico: tiene una amplia tradición anterior en la iconografía cristiana y su representación se continuó más tarde en el arte gótico e incluso podemos hallarlo en épocas posteriores, aunque ya con mucho menos importancia. Pero fue en la escultura románica donde este motivo se consolida, empleándose como tema central de muchos tímpanos e portadas de iglesias, dado su alto valor didáctico. de un lado, se mostraba a las gentes como Cristo habría de efectuar su segunda venida, para proceder al Juicio Final de todas las criaturas. Por otro lado, se mostraba como el mensaje de Jesús se halaba en los evangelios y cómo el cumplimiento de lo que en ellos se enseñaba era el único camino para la salvación eterna.
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Tetramorfos del Pórtico de la Gloria (1168-1188). Santiago de Compostela.

En ocasiones la representación del tetramorfos es bien sencilla: rodeando al pantocrátor aparecen los cuatro vivientes, que pueden estar o no acompañados del libro al que hacen alusión, como ocurre en el timpano de san Trófimo de Arlés, en el que las cuatro imágenes van aladas (cosa normal en un ángel y un águila, pero no tan habitual en un toro o un león). Otras veces, la representación incluye a los mismos evangelistas, como podemos apreciar en el tímpano central del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.




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Tetramorfos de de las iglesias de Saint Pierre (1120-1135), Moissac (Francia) y de la iglesia de San Pedro (siglo XII), Moarves de Ojeda, Palencia.
















Con más o menos dinamismo en la representación; con tendencia a la geometrización o con mayor naturalismo; obra de grandes escultores de la época románica o de artistas locales de técnica ingenua; acompañados por otros repertorios iconográficos o aislados con su señor en el tímpano; dentro de éste o por encima, formando un friso; en grandes catedrales e iglesias o en pequeñas parroquias y ermitas rurales. Por todos lados encontraremos presente al tetramorfos en la esculltura románica. Como se lo encontraban las gentes de la época. Para que no se olvidasen de lo que en verdad era importante.
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Tetramorfos de la iglesia de Saint-Jacques (siglo XII), Lassouts (Francia).

Prólogo de El Retrato de Dorian Gray. Oscar Wilde.


"El artista es el creador de las cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte. El crítico es quien puede traducir a otra forma o a un nuevo material su impresión de las cosas bellas. La más elevada, así como la más baja, forma de crítica es la de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en las cosas bellas son corruptos sin encanto. Ésa es su falta. Los que encuentran intenciones bellas en las cosas bellas son los cultivados. Para éstos hay esperanza. Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan sólo belleza. No existen tales cosas como los libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o están mal escritos. Eso es todo. La aversión del siglo XIX al realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro en el espejo. La aversión del siglo XIX al romanticismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro en el espejo. La vida moral del hombre forma parte del tema del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas que son ciertas pueden probarse. Ningún artista tiene tendencias éticas. Una tendencia ética en un artista es un imperdonable manifiesto de estilo. Ningún artista es nunca mórbido. El artista puede expresarlo todo. El pensamiento y el lenguaje son para el artista instrumentos del arte. Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte de la música. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión del actor. Todo arte es a un tiempo superficie y símbolo. Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo. Los que interpretan los símbolos, lo hacen a su propio riesgo. Es al espectador, no a la vida, lo que refleja realmente el arte. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está en armonía consigo mismo. Podemos perdonar a un hombre por hacer algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer algo inútil es que uno lo admire intensamente. Todo arte es completamente inútil."

VISIONES DEL ARTE


Gallardo. Los sueños de niñato.


Quino. Ni arte ni parte.

Juanjo Sáez, El Arte. Conversaciones imaginarias con mi madre.